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Il campo da Tennis

Estate 2019: in uno dei miei abituali giri estivi serali con la mia cagnolina Peggy in una Cortemaggiore semi-deserta, mi sono ritrovato, quasi senza accorgermi, davanti al vecchio campo da tennis di Via Mattei. Lo stato di abbandono in cui si trovano il campo in terra rossa, gli spogliatoi, il baracchino, persino l’edificio dove vivevano diverse famiglie di dipendenti Eni e anche sede del barino, mi hanno per un attimo scosso. Ma la cosa che più mi ha colpito è stato il silenzio assordante del luogo, pur essendo a pochi metri da una strada trafficata. Allora ho provato per un attimo a chiudere gli occhi estraniandomi dalla realtà e magicamente ho risentito le voci dei tennisti che si mescolavano con quelle dei giocatori di poker che attorno a un vecchio tavolo di ferro circolare continuavano la loro attività incuranti di tutto quello che avveniva sul rettangolo di gioco. Ho rivisto i volti di ragazzi e ragazze seduti sulle panchine attorno al campo a vedere qualche amico giocare o più semplicemente per passare qualche ora in questa zona franca del paese che soprattutto d’estate offriva ben poco ai giovani e mi sono chiesto come tutto questo era potuto iniziare e finire in così breve tempo. Per me e per tanti ragazzi della mia età o giù di lì, tutto ha inizio nel 1976, quando Adriano Panatta in rapida successione vinceva gli Internazionali d’Italia e il Roland Garros e infine la coppa Davis in Cile con Bertolucci, Barazzutti e Zugarelli. Fino a quell’anno per noi, ragazzi di paese, il tennis era uno sport per ricchi figli di papà. Sapevamo del campo, delle lezioni impartite anche da maestri famosi, di nostri coetanei, soprattutto figli di dipendenti Eni ma anche di qualche “infiltrato” che si dilettavano in questo sport, ma da quando eravamo ancora in fasce sapevamo che il canale del mulino era la nostra colonna d’Ercole, come lo sapevano, a volte anche pagandone le conseguenze, i nostri dirimpettai. Per noi il calcio, i giri in bicicletta, le nuotate nei canali di irrigazione d’estate, il guardie e ladri con il Bruto nel periodo delle ciliegie, erano il nostro mondo. C’era stato qualche approccio con gli abitanti dell’Agip è vero, specie in sfide calcistiche sui loro perfetti campi d’erbetta inglese davanti alle villette dei dirigenti, ma quasi sempre sfociati in liti furiose. Dal 1976 però le cose erano cambiate, il tennis stava diventando uno sport popolare e molti di noi avevano deciso di provarci. All’inizio ci eravamo presentati in punta di piedi, con improbabili abbigliamenti e racchette di fantozziana memoria (ricordo la mia prima racchetta, una Dely e la mia delusione quando avevo scoperto non essere, a dispetto del nome, di provenienza esotica, ma “made in Lugagnano”). Un approccio molto minimalista, anche perché il gestore di quel tempo, non vedeva di buon occhio noi neofiti ma specialmente le nostre scarpe, che a suo parere lasciavano tracce quasi indelebili sulla terra rossa (all’inizio era impensabile presentarsi con scarpe esclusivamente da tennis e allora utilizzavamo normali scarpe da ginnastica con “carroarmato” incorporato sotto le suole). Naturalmente all’inizio gli orari in cui riuscivamo a prenotare per giocare erano improbabili: dalle 6 alle 7 della mattina oppure dalle 13 alle 14 del pomeriggio nelle giornate assolate di fine agosto, prendere o lasciare. Poi piano piano i più tenaci erano riusciti a scalare le gerarchie riuscendo anche ad aggiudicarsi orari più ambiti, tra le 18 e le 20 di sera. Il libro per le prenotazioni era posto all’entrata del baracchino, per permettere al gestore di controllare l’affidabilità della prenotazione, ma una volta durante il cambio dell’ora, mentre stava “tirando” il campo, un ragazzino diciamo abbastanza esuberante era riuscito a prenotare tutta la settimana dalla 6 alle 7 di mattina firmando con i nomi di Panatta, Borg, Barazzutti, Bertolucci…. Ci vollero almeno un paio di alzatacce alle 5 di mattina per capire che di queste giocatori non si sarebbe mai presentato nessuno. Da quel giorno le modalità di prenotazione diventarono ancora più restrittive…

Mario Cavalli

Cortemaggiore, il sogno di una città ideale

«Studiando la storia della famiglia Pallavicino e del loro arrivo alla fine del ‘400 in Cortemaggiore, dopo che tante volte avevo preso in mano la piantina del paese e lo stemma della famiglia, ho notato un particolare che fino ad oggi mi era sfuggito; sovrapponendo alla planimetria del centro antico (entro le mura) di Cortemaggiore lo stemma della famiglia Pallavicino si nota una perfetta aderenza tra i due disegni.
Nei documenti della fine del ‘400 si parla di questo progetto, (della costruzione della nuova capitale dello stato pallavicino), i lavori sarebbero stati affidati all’architetto ducale Maffeo da Como ed al piacentino Ghiberto Manzi.

Si è sempre pensato quindi a Cortemaggiore come frutto del progetto di una “città ideale” che seguiva le nuove regole del Rinascimento, larghe vie, portici, strade dritte e regolari, altri invece supponevano che lo schema di Cortemaggiore richiamasse l’antico insediamento romano, le vie che partendo dall’antico cardo e decumano massimo si sviluppavano per tutto il paese. (Dodi, Torricella, ecc.).

Quella operata dai Pallavicino è una vera e propria rifondazione dell’antica Cortemaggiore, (si cercherà anche di cambiarne il nome in “Castel Lauro”, ma senza successo …), viene ridisegnato ex novo l’intero paese, eliminati gli edifici vecchi e le strette strade medievali per far spazio alla nuova città; la Capitale.

La struttura perfettamente ridisegnata coincide esattamente con lo stemma della famiglia regnante, non solo; il centro del potere, la rocca ed il palazzo, vengono proprio a coincidere con la parte dello stemma che rappresenta l’aquila imperiale, (sinistra in alto, corrispondente all’angolo sud-est del borgo).
Le mura di cinta seguono proporzionalmente le linee di confine dello stemma, una firma indelebile dei Pallavicino nel tempo.

Ho cercato notizie riguardanti la costruzione del paese. Si parla in effetti sempre di progetto unitario, di ricostruzioni ex novo, di definizione della struttura del paese attraverso disegni e progetti, di costruzioni di edifici sia pubblici che privati che religiosi, e di un sistema di mura e fossati che delineava il perimetro di questa nuova città. Vengono iniziati subito i lavori, della rocca e del palazzo, contemporaneamente al sistema difensivo, poi la chiesa, l’ospedale per i pellegrini … tutti blocchi regolari, precisi lotti di terreno che ne compongono la scacchiera.

La mia teoria sarebbe quindi quella che gli architetti Maffeo da Como e Ghiberto Manzi abbiano disegnato il progetto della nuova Cortemaggiore ricalcandone la planimetria dallo stemma della casata che avrebbe regnato su quella città, lo stemma proprio dei Pallavicino di Cortemaggiore, come lo si trova affrescato nella chiesa dell’Annunciata».

Chiara Belloni

Cortemaggiore tra Pordenone, Genovesino e Bonisoli

La Chiesa Conventuale di “Nostra Donna Annunciata” in Cortemaggiore voluta da Anastasia Torelli, moglie del Marchese Gian Lodovico Pallavicino, per ospitare una comunità francescana, venne eretta tra il 1487 ed il 1499, anno della consacrazione, insieme al complesso conventuale. Vari artisti col passare degli anni vennero chiamati ad arricchire questo gioiello Quattrocentesco, che vanta tra refettorio e strutture ancora originali anche il più grande chiostro della provincia di Piacenza. Ad opere firmate da nomi importanti come Pordenone, Carracci, Zenale si accostano numerose altre opere tuttora senza attribuzioni,(gli archivi sono stati spostati a Bologna ed in parte dispersi dopo le soppressioni napoleoniche), ad altre, ancora, con recenti attribuzioni.

Autore Luigi Miradori detto il Genovesino soggetto San Nicola di Bari con l’offerente Martino Rota. Pinacoteca di Brera Milano.

Tra queste opere, di recente attribuzione, una tela Seicentesca catalogata nelle schede della soprintendenza negli anni ’80 del ‘900 come opera di “ignoto pittore emiliano”, datata tra la fine XVII e gli inizi XVIII secolo, luogo di collcazione: “Chiesa conventuale dell’Annunciata, seconda cappella a sinistra”, dove tutt’ora si trova, provenienza: “dalla saletta prima del refetorio”, oggetto: “dipinto raf. S.Andrea Avellino”. Questa tela è stata recentemente attribuita ai fratelli Bonisoli, (Agostino? Carlo?) ed è stato anche riaggiornato il tema ed il soggetto rappresentato, passando da Sant’Andrea Avellino a Sant’Andrea Corsini.

Agostino Bonisoli (Cremona 1637/8 Tornata 1707), scrive Annunziata Miscioscia in “I fratelli Bonisoli, pittori cremonesi ra XVII e XVIII secolo”, è oggi scarsamente noto, ma fin dal suo primo affacciarsi alla scena artistica cremonese riscosse favorevoli attenzioni da parte di importanti e potenti personaggi. Uno tra questi don Alvaro de Quinones, castellano di Cremona, collezionista di dipinti e particolarmente legato al pittore Luigi Miradori a cui aveva commissionato numerose tele. Bonisoli rimane sotto la guida di Luigi Miradori, detto il Genovesino (Genova 1605/10-1656), fino alla morte del maestro. Opere di Agostino figurano precocemente nelle collezioni private (inventario della famiglia Bussani del 1678), insieme a tele del Genovesino, di Giacomo Miradori, di Francesco Caffi, di Palma il giovane e del Chiaveghino. Altro committente di una certa importanza fu Giovan Batista Agosti (1656-1730), patrizio piacentino e parroco di Cortemaggiore dal 1685 al 1730 che durante i suoi quarantacinque anni di attività spesse volte ricorse a maestranze cremonesi, (Carlo e Agostino Bonisoli,Giueppe Natali, Antonio Maria Chiari, Giovanni Battista Suardi). L’opera di Cortemaggiore è la prima pervenuta; dice ancora Annunziata Miscioscia “a fronte dell’avvio di una precoce attività individuale, intorno alla fine degli anni cinquanta dei Seicento” la prima opera pervenutaci risale al 1665 ed è il dipinto raffigurante Sant’Andrea Corsini conservato a Cortemaggiore nella chiesa di Santa Maria Annunciata. Caratterizzato da una certa complessità compositiva, le architetture nello sfondo, il quadro risente dell’ influenza di Luigi Miradori, specie nella figura di Sant’Andrea che richiama il San Nicola di Bari della Pinacoteca di Brera (anch’esso di recente attribuzione, vedesi “Brera mai vista, Genovesino rivelato” Electa). L’opera è stata riferita a Carlo Bonisoli ma la collocazione cronologica al 1665 non collima con l’attribuzione a Carlo che era nato nel 1652. La posizione del santo, nel quadro di Agostino Bonisoli è esattamente coincidente con quella dipinta dal maestro Miradori nella tela del 1654 raffigurante “San Nicola di Bari con l’offerente Martino Rota”. La tela Braidense rimasta finora priva di storia antica, passata di mano a vari prorietari ed approdata a Brera dove è conservata dal 1960, solo di recente si sono scoperti committente e datazione precisa; un vero proprio enigma, “l’opera oggi a Brera si collocherebbe agevolmente nel catalogo del Miradori, (…) sono infatti chiarissimi i rimandi ai dipinti più noti, dalle marcature chiaroscurali, all’accensione cromatica del rosso nel manto del santo (…). All’altezza del 1654 il pittore ha da tempo raggiunto a Cremona un ruolo primario. (Genovesino rivelato. Un pittore, un committente, un enigma, di Lia Bellingeri), e ancora “nel caso del dipinto di Brera una dettagliata relazione del 1714 sulle opere che in quel momento ornavano la chiesa dei Barnabiti (Cremona), San Vincenzo, lascia pochi dubbi sulla sua identificazione: “fuori da detta cappella di San Giacomo al lato sinistro sotto dell’arco, sta appeso un quadro in tela di mediocre grandezza. Rappresenta questo l’imagine di San Nicolo vescovo di Mira e a tale pittura si sottoscrisse in un angolo Januensis Aloysius Miradorus f. anno 1654” . La collocazione presso la cappella di maggiore rilevanza della chiesa, affidata alle cure di uno dei più importanti luoghi pii laici cittadini, la Compagnia della Carità, che tra il 1644 e 1658 annovera tra i membri della compagnia Cipriano Rota, che proprio nel 1654, data della tela del Genovesino, ne risulta tesoriere; infine, lo stemma visibile nella tela è appunto quello dei Rota, (casata presente a Cremona e nel nord Italia).

Due tele e due storie, nel 1665 Agostino Bonisoli dipinge per i frati francescani, forse su suggerimento del parroco Agosti, una tela per la chiesa conventuale di Cortemaggiore, il pittore a undici anni di distanza dall’esecuzione della tela del maestro decide di copiare esattamente le sembianze di San Nicola di Bari per comporre il suo Sant’Andrea Corsini; se il Bonisoli è rimasto per cinque anni sotto la guida del Miradori fino alla sua morte è possibile che abbia visto il momento dell’esecuzione della tela di Brera? “Bonisoli rimane sotto la guida del Miradori fino alla morte del maestro. Questo periodo sarebbe durato un anno secondo lo Zaist, ma in realtà si protrasse per un periodo maggiore, stimabile intorno ai cinque anni” (da nota 3 pag.76 “I fratelli Bonisoli, pittori cremonesi” di Annunziata Miscioscia). Oltre vedere il maestro all’opera sulla tela braidense è possibile che Agostino Bonisoli abbia visto e copiato i disegni preparatori ed abbia ripreso proprio da quelli? Oppure è più plausibile che si sia recato successivamente alla Cappella cremonese in San Vincenzo a visionare la tela una volta avuta la richiesta del quadro di Cortemaggiore?

Agostino Bonisoli e Luigi Miradori hanno un anello di congiunzione ben visibile e suggellato in questa tela nella Chiesa dell’Annunciata di Cortemaggiore, che ci fa solo in parte intuire degli scambi e delle influenze nelle biografie dei pittori, tra bottega arte e vita.

“Brera mai vista. Genovesino rivelato. Un pittore, un committente, un enigma”. Testi Lia Bellingeri, Electa 2004.

“I fratelli Bonisoli, pittori cremonesi fra XVIIe XVIII secolo”. Annunziata Miscioscia, Arte Lombarda, Nuova Serie, No. 166 (3) (2012), pp.76-89.

Chiara Belloni